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扈海风一直绝决地守住一种树石园林的表达语感，这样的语感对于架上艺术来说，也许真的是一种迥异于政治与戏谑为主流的所谓中国当代，而成为另一类与时代相映照的艺术痕迹。大约在中国的晚明时期，也出现过类似的，时代与艺术的映照特征。在晚明一代的画家中，涌动着叛逆、个人主义与怪诞，对于21世纪的当下中国，似乎正在以另一种精神形态复活。
当然，我们今天不可能真的能够指认出某个艺术家正在被当下的时代所低估，但至少，我个人不认为用上亿的金钱烘托出的光芒，能够让当下的某些新鲜时尚的艺术品真的流芳百世。我们必须看到一个基本事实：时代的痕迹往往并不被身在其中的成功者所发现，等到时代的大潮退去之后，我们才可能看见留在滩涂上，以供后人辨认的是什么。
因而，扈海风近乎自嘲的固执己见，于是有了一种另观其态的价值寓意。
在抽离宏大背景的基础上，扈海风的《中国花园》系列绘画，表达出一种独特的、闪烁其词的批判，对一种剥离人的主体性的世界构成方式形成指认。可以说：去主体化，是扈海风这么多年的绘画实践的基本形态特征。
那么面对扈海风的绘画，我们既看不到经验的东西，似乎也看不到超验的东西；我们看不见我们熟悉的观念，是因为我们并不熟悉去主体化之后的观看，将使用怎样的主体去触及审美的客体。同时我们也无法对脱离人类本身的官能所呈现的世界形成美的经验，这种脱离并非超验的，而是非验的。
但扈海风的绘画的这种非验性，却一直储存在中国绘画的传统之中，董其昌曾说：以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨精妙论，则山水绝不如画。可以说，中国画中的逸品，多是非验性的。因而，中国画的习画传统，并不重于写生，而不可少于临旧作，正是中国艺术家的养成，是从非验性延续出经验的过程。
从这里，我们就似乎可以看出扈海风的绘画野心与才气。中国绘画多以水与纸的关系构建，而西洋绘画，则多以油与布的关系发生，那么在当下的这个全球文化融合的时代，若要留下一百年之后被后人称为中国绘画传统的东西，除了祖上留下的笔墨纸砚，还能不能留下有关油与布的绘画传统，一种具有某种文明延续特征的，涉及绘画的文化融合。
好比琵琶与二胡，曾与中原文化毫无关系，现如今却是中国民族音乐的代表乐器，我们似乎已经遗忘了琵琶的音调，构建了怎样的外邦文明的乐声。
那么油画，或者这种油与布的绘画，能否留下迥异于水与纸的绘画传统，并形成属于我们本文明自己的大类？
这似乎是一个不错的题目。但如果仅仅用画布诉说一点他者的经验，或者戏谑的故事，或许能获得不错的声望和金钱，与这个题目也就不相干系了。对于绘画，绝大部分人更愿意追求画什么，无可厚非。扈海风独自愿意坚守探索怎么画，也无可厚非。
扈海风说：把握事物的态，是一件有趣的事情。其实扈海风自己，就是一个需要艺术界另眼把握的态。
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