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绘画真的已经过时了吗？当代画家的创作只是在不断重复历史吗？通过六位已被认可、正处于事业中期的画家段建宇、贾蔼力、李姝睿、邱瑞祥、王音、赵刚的作品，展览“与绘画有关”试图探索绘画作为一种重要表达媒介的力量与生命力。
在今天，绘画是什么？自从一百七十多年前一位画家因摄影的发明而第一次宣布“绘画已死”以来，绘画已经被多次宣告“死亡”。1839年，法国艺术家保罗·德拉罗什看到银版照相并意识到摄影对他的绘画事业意味着什么之后，成为第一位宣布绘画“死亡”的人。一个人看着照相机就断定绘画再无前途，而一百七十年后的今天，绘画仍在。不仅如此，绘画还仍然流行，仍被大众所需要。 如今的绘画有太多“化身”。它可以是照相写实的，也可以是极简几何的。它还可以是超现实的、梦幻的、抽象的、以静物为题材的、疯狂的、有节奏的、有所控制的、滴画式的、旋转而成的、喷溅出来的、洗出来的、浮雕式的、厚涂的、精确无差的、松弛的、表现的。然而一幅画却不能被其中的任何一个词汇概括：它是元素组合的结果——艺术家所试图表现的世界的基本元素组合的结果。这个世界构成一种现实，只属于艺术家自己。 如今的绘画是什么？这个问题并不是毫无意义。当代画家只是旧戏重唱吗？如果一方面，绘画已经过时，那么艺术家和观者对它仍旧不离不弃的原因是什么？ 在过去的一百七十多年里，绘画虽然在风格和实践上有过多次转向，虽然不断有理论建构为绘画最近的发展以及针对绘画这一媒介的反美学实践（“坏画”作为其中之一）作出注脚，艺术家仍继续创作好的绘画作品：这些作品被认为“好”，是因为它们映射出一张充满魔力的网，不仅对观者的视觉也对观者的情绪产生影响，挑战着逻辑和理性的思维。 为了独树一帜，当代画家不得不比前辈们付出更多努力，不过也有人会说，正因为如此，才会不断地有这么多好画问世，就像“与绘画有关”展出的六位艺术家的作品。贾蔼力、王音、赵刚、段建宇、李姝睿和邱瑞祥，他们中的每一位都以个人化的语言和风格作画，并以多种不同的方式呈现叙事、个人经历和更广阔的世界观。他们每个人都可以精准地传递一系列情感，无论是严肃的、纷乱的、飘渺的，还是幽默的，并能够别具风格地运用油画材料准确地表达。历史已经告诉我们，只要有新的人生境遇和社会体验，就有画家可以在画布上铺陈的主题。这一点也在这六位艺术家的绘画实践中有最好的体现。艺术家王音生于1964年现工作／生活于北京 作为一位画家的儿子，王音从小时候起就在“艺术”中成长。在他的孩童时代，苏联艺术家形成的社会主义现实主义绘画风格，成为那时的主流。而当他开始走上自己的艺术道路时，一种新的文化意识已四处显露。邓小平的经济改革政策推动中国走向现代化，每一位富有冒险精神的年轻艺术家都在集中精力探索新的表达语言。而在北京，新的艺术潮流被诠释为以西方前卫艺术经验取代社会主义现实主义主流艺术的趋势。
然而，尽管王音在开始其绘画事业之初全方位地接触着西方前卫思想，但他只关心一些非常简单而基本的问题：我为什么这样画画？为什么在极为漫长的艺术史上有如此多的艺术家借助风景、人物、肖像（特别是自画像）以及静物题材来表达？这使他的艺术开始与许多为人熟知的艺术家的作品产生联系，其中最广为人知的包括塞尚、修拉以及霍珀，还有那些最初对他产生深远影响的苏联艺术家，以及作为纽带连接了欧美艺术与中国艺术的民国时期的艺术风格。正如当代艺术评论家汪民安所说的：“王音重新研究了一批早期的中国画家，如徐悲鸿、颜文樑、王式廓等人的绘画……将他们作为中国文化现代性进程中的一个重要部分来对待。”［1］这种研究一直持续到今天，是王音绘画创作的核心。
就像中国传统画家借古喻今，王音的创作方法借用汪民安的话概括来说，即“是通过对绘画史的表态来对现时代表态，是通过绘画来对绘画现代性进程的表态，最终是通过绘画来对文化现代性进程进行谱系式的考究性表态。”［2］ ［1] 汪民安，《如何“重现”绘画经验？》，2006［2] 汪民安，《如何“重现”绘画经验？》，2006贾霭力生于1979年现工作／生活于北京 当被问起为什么画画，贾蔼力回答说，他感兴趣在画面上创造一个世界，一个虚幻却又令人信服的世界。正是他在画面中对人类生存状况的描绘使他的绘画具有十足的说服力。
可以说，自从贾蔼力于2006年第一次在中国美术馆展出作品以来，他已经成为同代艺术家中最有影响力的一位。对某些人而言，这么说令人难以理解，因为如果单从他的绘画风格判断，很难说他的绘画和许多我们熟悉的其他艺术家的作品相比具有什么本质上的独特性。然而事实却不是这样。由于贾蔼力在鲁迅美术学院所受的教育，以及他接触最多的艺术形式——和王音、赵刚一样，接触最多的是苏联的现实主义绘画，他的艺术风格对今天的观众来说并不陌生。但其内容却不尽然：借用艺术理论家戴维·乔斯里特的话来说，贾蔼力的绘画不是“装着借来的内容的容器”。他的视野是他自己的；他的世界就像中土大陆是属于托尔金的一样。不过，尽管他对这些世界非常熟悉，但这每一幅延伸到远方地平线的画面并不是以明确的计划开始的。直觉是他的引导，我们可以想象，就像出现在许多作品中的孩子那样，贾蔼力勇于探索，勇于闯入未知，无论他将会被带到哪里。 贾蔼力的绘画中经常出现少先队员的形象——理想化的少年装成大人的样子，以超越年龄的认真和探索精神扮演着大人的角色，玩着大人的游戏。作为身处现实世界的观者，我们能认出贾蔼力在画面中描绘的大灾难前兆，核威胁、政治纷争可能带来的对物质世界的完全摧毁——只剩下无遮无拦的空荡地平线，没有任何来自自然的庇护和蔽身之所，这一点由近期作品中对闪电的描绘而愈加彰显。这或许也是一种提示，提示我们在大自然面前仍然十分无助。而这一点也在画面上有所体现：就像博斯的《尘世乐园》是人类社会的镜像一样，贾蔼力的绘画对真实世界和人性有新的洞察。好像我们唯一需要害怕的，就是我们自己。赵刚生于1961年现工作／生活于北京 在上世纪七十年代的北京，赵刚作为无名画会的成员真正开始从事艺术创作。无名画会由一群心怀理想的年轻艺术家组成，当时正值改革开放最初期，中国的发展正面临着一系列新的可能性。和无名画会、星星画会中许多自学成才的艺术家一样，赵刚在那个时候离开中国到国外学习艺术。他先于1983年去了荷兰，在那里只停留了一年就转学去了美国，正式开始其职业画家生涯。他直到2007年才回到中国。在这期间，他的绘画方法随着既是身体上又是艺术上的旅程发展，绘画风格也几经改变，就像跨越地域的多种文化经历的混合体，将空间——他曾旅居的各个城市，时间——他在相异的文化环境中度过的日子，整合在一起。
近几年，赵刚的画作往往是大尺幅。而尺寸的变化则触发了他近年来在艺术上的最大突破。在长度或高度以米为单位计量的画布上创作，解放了他的视野，他多年来积攒的想法、情绪、观念找到了足够的表达空间，他的画面不再仅仅是令人愉悦，而变得让人难以忘怀。通过在这些占有可观空间的巨大画面上作画，赵刚找到了高度个人化的方式从艺术史和美的传统中寻找线索。最近，他的关注点集中在中国美学传统上，体现在2012年开始的一系列风景画作品。这些作品让了解中国水墨画的人想起传统的长卷。这些作品代表着赵刚对中国文化遗产不断深入的兴趣，但更多的是他对延续千年的文化已彻底沦为一种概念、那些精彩绝伦的文化成果被归为一种修辞、简化到口号的现实的看法。而与此同时，赵刚却又只是在画画：在解决一个在上世纪七十年代末的北京就提出的问题——画面中色彩与空间的核心关系。而处理好这个关系，才是赵刚最关心的事情。段建宇生于1970年现工作／生活于广州
段建宇的个性体现在她对日常生活表达出的令人感同身受的洞察之上。她的艺术具有共通性，能被所有观众接受，因为她具有非常人性化的视角，就算她的作品带有浓郁而独特的当下中国文化的味道。由于敏锐的观察，段建宇能够很流畅地运用本土化的表达语言，而本土化的语言正是近几十年来中国当代艺术有意识避开的，因为艺术家们都在努力运用更宽泛的国际化语言表达或通过作品对社会作出评价。段建宇将多样甚至是迥异的元素放在同一个画面上：“我在画的过程中，没有一个固定的油画处理的审美模式”，艺术家解释道，“主要要看我所描述的主题需要什么样的感觉来配合”，而面貌多元的作品证实了她勤奋且具有实验性的创作过程。
段建宇对公认的现实的质疑，多体现在揭示对农村生活的理想化认知的矛盾本质上，而至今这种理想化的认识仍然泛滥于社会，即使自然灾害在那里频频发生。“我曾经排斥过农村题材，”段建宇曾说，“但现在农村的情况和过去不一样。有很多复杂的情况，我常看到各类报道，有体会。中国九十年代曾经出现过寻根热，很多画家描述过农村。十年后，再画农村题材，我们应该如何表达？这对画家也提出了新的问题。”段建宇生于河南郑州，中国古代文明的中心地带。她的兴趣因此集中在普通农村人家的喜怒哀乐。她喜欢抓住生活中简单的事物——在追求物质富足的竞赛和生存的挣扎中所丢失的生活的品质。因此，她的作品虽有看似漫不经心的气质却承载着严肃的信息，这一点只有观者真正“走进”她的作品中才能察觉。在富有绘画魅力的面纱之下，她的作品呈现的是严肃的主题，而她所描述的这些主题在现实生活中往往只会激起更直接、甚至带有恶意的回应。李姝睿生于1980年现工作／生活于北京 李姝睿是位画家，不过作为艺术家，她的创作动力要超越传统的二维绘画。她越来越多地在三维空间里创作，除了二维作品之外，还创作实物作品和装置作品，但共同的材质使得它们仍直接与绘画有关。通过在物体和空间的表面上色，李姝睿制造出视觉幻象。由于作品中的半抽象风格所呈现出的独特装饰性质，她的作品触及用颜料“装饰”一个平面的传统，无论是在画布上还是在墙面上（就如壁画）。我用“半抽象”来形容她的作品的视觉效果，是因为这些令人眩晕的欧普风格的几何图案，以及令人眼花缭乱的色彩组合实际上是源于对现实的形式化提炼。李姝睿画画的灵感是由对霓虹灯和LED灯光的观察而来的，在如今的日常生活中，它们正越发变得无所不在。在该领域探索多年后，李姝睿的兴趣点已经从单纯地在画面上捕捉光在视网膜和心灵留下的印象，转移到在物理空间中重建视错觉的尝试上。由此一来，局限在画布上的绘画传统开始带有物理性的、结构性的光晕。目前，正是对这种效果的追求占据着李姝睿“绘画”实践中的主要位置。而与此同时，她所探索的主题仍以现实生活中的真实元素为核心。
