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表现主义绘画于二十世纪初被定义，但并非西方艺术所独有。中国传统绘画中，表现主义的文人画有显著的东方内敛特质，而宗教、神话题材绘画则有着与西方表现主义艺术相似的夸张性。西方表现主义绘画艺术基于古希腊艺术的人性颂扬，经过了欧洲文艺复兴对人性尊崇的报复性反弹后，在社会的发展激情催化下，其表现方式和观念主张越发地形式特出而个性昭彰。从某种意义上说东西方的表现主义绘画都是自我表现，也表现自我的“排他”艺术。这也是许多当代中国艺术家忽略表现主义艺术本身的文化历史内涵，将主观脱离客观、主观否定客观的肆意夸张、变形、怪诞，乃至不知所云的信笔涂鸦与表现主义划等号的偏颇所在。
曲岩的油画艺术从单件作品的表现形式看，似乎有一种“洋泾浜”式中西艺术结合的表现主义味道。但是当我们审视艺术家的创作道路，透过作品表象并将其联系起来时，不难发现艺术家不受任何艺术流派和社会潮流干扰的东方表现主义道路寻找。这条道路是东西方艺术表现主义形式和手段的殊途同归，是表达方式的张扬与内敛，表达内容的个性自由与社会担当的东西方文化交汇。他从社会前途和人生命运的生物诉求、社会担忧中，从由物而我，由我而人，由人而物的往来认知中，也就是从人的自然性与社会性关系思考中，找到了一条文化地解决生命矛盾，跨越物质、精神、灵魂三重生命意义，并在灵魂世界化一的路径，从而顺利地站上东方表现主义的艺术高点。
在这里，艺术家大刀阔斧地对废墟进行逆向心理结构，追溯美好东西的解构、撕裂过程。其间，通过黑、白、灰色的中国文化传统性格，把已知个体生命现状和未知社会历史前途的理性判断，凝固在欲说还休的废墟形态里。作为社会历史进程一个断面、一个截面的感性表达，黑色直观而强烈地作出了“衰草枯杨曾为歌舞场”的理性强调。白色在黑与灰的笼罩下冷不丁闪透出人生、社会突围的希望前景。灰色，凭借着与黑白的生生关系，在与黑白的亲疏远近调整中左右逢源，整合调动各别的情感因子，使之像布袋和尚的乾坤袋一样罩住《掏空之城》，令艺术家倾情结构的生命之痛徘徊不出，亦令黑白互动演绎的茫然、冷漠、无可捉摸的生命不能承受之轻无以释放排解。
如果说《掏空之城》以建设名义对家园的毁损令悲切的艺术家一度迷茫，那么《殇魂三祭》的自然灾难就令痛彻的艺术家大生悲悯之心。艺术家不仅用一《掏空之城》以贯之的冷与灰，对汶川大地震的悲剧性进行强调，更用横亘画面中央带有强烈形式感的红色签名增添泣血之痛，进一步唤起艺术家的生命救赎诉愿。从故园的废墟，到飘荡在废墟的迷魂，再到摸索着走向希望远方的《寻找意义的人》，一路走来，经历多重精神炼狱的小东北曲岩，毫不犹豫进入“救赎之门”。于是《重建的位置》上飘扬的红旗，隐去了物质恢复与重建的意义，成为了精神重建的召唤象征，引领“小东北”开始从精神的层面去寻找救赎之道——因为看似物质层面的问题，其解决之道却只能在精神深处。
曲岩没有像梵高那样，用夸张高调的黄色去照亮残余的中世纪黑暗，用剧烈的旋转曲线聚合全部的神经力量去与不相容的世界对抗。也不作高更似“我们从哪里来，我们是谁，我们到那里去”的生命行程叩问。而是带着人文关怀理想，满怀社会担当精神《西行1600》，在《冷与灰的形而上》预留的经验性，先验性乃至超验性空间中，从广义的魏晋南北朝开始启程，直接利用中国传统的水墨性表现，在对西方表现主义丰富的色彩、复杂的光影、驿动的造型等强烈艺术形式感的含蓄中，获得东方文化简单纯粹的去物象精神，去释放物质生命的重压。
