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在过去的几百年里，不论是从宇宙发出的还是人造光的惊世闪现，都能迅速导致一场可怕的变革的新开端。在蘑菇云笼罩天空的瞬间，炫目的光吞噬了广岛和长崎，结束了许多无辜的生命。这样的情况，也带走了原先对于不会使用原子武器来攻击敌人的情况的无辜信念。圣经典故早已预示了下一次战争将以上帝对人类最后的审判方式出现，然而在科幻小说《世界大战》中，用到了光线对付那些弱小的受害者，刺眼的强光急速地使那些无意间闯入其领土范围的人们从人间蒸发。在20世纪，即使被较低水平的报刊杂志曝光的丑闻，在被展示在大众面前时，都伴随着强烈的闪光灯的耀眼，这预示了丑闻主角的名声地位会不可避免的从一定的高度上坠落下来。对于蔡国强来说，从1980年代末开始，他已经把火药和爆炸所营造的效果带进他所有艺术作品里。几乎没有一种富有文化或历史阐释可能的媒材被他忽略过。基于这些，中国历史和火药的发展成为了他关注的焦点。尤其因为蔡国强向来最大的艺术责任之一，是为西方一百年来现代主义的发展做出解释，同时为全球化审美观点的兴起提供实质性对话。如果这样简单的陈述会使那些认为他的作品是以“中国”为第一主题的人感到困惑，那么他们也许没有考虑到蔡国强在1986年移居东京，然后在1995年又去纽约的意义。在这两个过程中，蔡国强不仅感到有必要吸收新鲜的文化气息，同时他还告诉西方接下来要发生什么事情。
在2006年期间，西方拍卖行突然改变过去对中国市场的冷淡态度，蔡氏的使命也变得更困难了。因为总体来说，中国并不把现代主义以欧洲为中心的神话看作是件吸引全世界目光的宏大历史悲剧，或特别专注于这神话的慢性死亡所造成一两百年之后艺术的余震，只不过将它当作在一块大而复杂的布料中一条单薄迷人的丝线。随着20世纪将近尾声，所有现代和后现代被湮没的历史开始变得明朗化。有很多例子可以证明，比如1920年代时的俄国，30年代的印度，40年代的巴西，50年代的马里，60年代的日本，70年代的波兰，80年代的古巴。这些湮没的历史都曾把现代主义在巴黎和纽约的集中性分离出来，还给艺术带来了长期的去中心化，这不仅仅是现在的反复，也是过去几代人对艺术的理解。面对这样不断变化的文化背景，蔡国强在20年前离开中国，也可以看作是一种重新开始的手段：逐渐走向当代的一场运动，但这个过程未必被当时的著名艺术家们所理解。在那个时候，人们从不会在俄罗斯、非洲、韩国和南美洲谈及当代艺术，因为这样的艺术在当时的这些地方几乎是不存在的。
然而，日本却被认为是现代艺术的先驱，许多日本著名的艺术家——“具体”团体、小野洋子、草间弥生、何原温——即使他们在纽约或者巴黎从事自己的事业，仍成功的保留了不同于美国或者法国存在主义的哲学观点。火药的基本化学成分是硫磺、木炭、硝酸钾、还有从肥料中提炼出来的类似甲烷的成分。那种一点燃就会发生爆炸的火药，称为低能量炸药，意思是能量波只能推动一颗炮弹和子弹，但不会引爆弹药。尽管在战争中使用火药的历史很长，但最大的困难是调制火药时怎样精确各种成分的比例，以便在火药点燃时不会发生爆炸。正是在配制上的不同比例导致的不可预测性吸引了蔡国强，甚至在他开始从事视觉艺术创作之前，他便已经被火药这种媒介的不可预测性所吸引，蔡国强认为制作火药的这种特性代表了一种自发性，而这种自发性在我们这个社会恰好是缺失的。
